Met de hypnotiserende animatie Heen en weer verkent Lisa Foster diverse vormen van menselijke beweging. Drukke zwermen passanten in de stad worden afgewisseld met tedere beelden van dansende paartjes die rustig wiegen op een wals. Door deze beelden te combineren, onderlijnt de film hoe we ons lichaam enerzijds gebruiken voor alledaagse, solitaire acties zoals pendelen van en naar het werk, maar anderzijds ook als een middel tot verbinding, bijvoorbeeld wanneer we elkaar vasthouden. De film laat de grenzen tussen deze tegengestelde ervaringen langzaam vervagen wanneer de walsende figuren zich mengen met de bruisende menigte. De kijker wordt uitgedaagd om na te denken over de verschillen en de gelijkenissen tussen beide scènes en over wat er gebeurt als afzonderlijke ervaringen van samenzijn worden gecombineerd in een en dezelfde omgeving.

Het observeren van de manier waarop mensen lopen is een terugkerende obsessie in de geschiedenis van de animatiefilm, net als in het ruimere veld van acteren en performance. Het leren animeren van een lopend figuur wordt zelfs beschouwd als een basisvaardigheid om binnen animatiefilmstudio’s te kunnen werken. Dat schrijft ook Richard Williams in zijn invloedrijke (maar vaak betwiste) The Animator’s Survival Kit, een lijvig handboek dat veel pagina’s besteedt aan personages die van punt A naar punt B lopen. Heen en weer put uit die traditie maar kijkt ook verder dan de technische aspecten en zoekt bovendien aansluiting bij animatietechnieken die inspiratie halen uit de schilder- en beeldende kunst.

In de film is het gebruik van verf een integraal onderdeel van de manier waarop snelheid en beweging worden verkend. De oppervlaktestructuur van het materiaal wordt weggevaagd en weggeschraapt om de wazige vormen van voorbijsnellende figuren na te bootsen. Hierbij maakt Heen en weer ook efficiënt gebruik van zijn opake kleurenpalet. Dat creëert een effect alsof we door de lagen verf heen kunnen kijken en de wereld achter een mistige materiële sluier zien. Zo lijken de personages zich voortdurend aan ons zicht te onttrekken. De effecten van verminderd zicht op de schilderkunst reiken terug tot Da Vinci en Rembrandt, die respectievelijk leden aan intermitterende exotropie (een vorm van scheelzien) en stereoblindheid, of tot Georgia O’Keefe’s ervaring met macula degeneratie.

De bijna spookachtige figuren in Heen en weer zijn niet alleen visueel onscherp, maar voelen ook erg fragiel aan. Ze zijn vergankelijk en tijdelijk, zoals de herinneringen en beelden die rondzweven in iemands hoofd. Blauw is een opmerkelijke kleurkeuze voor de personages: een sombere, koude tint die iets ijzigs of levenloos oproept. Misschien suggereert het ook de vluchtigheid van het beeld. Zo worden in klassieke animatie vaak blauwe potloden gebruikt om ruwe contouren te schetsen. Blauw verdwijnt namelijk uit de tekening zodra het naar de computer wordt gescand. Maar in contrast met deze ijle tinten, verschijnen er ook rode flitsen op de gezichten van de mysterieuze figuren, als een krachtige herinnering aan het pulserende leven dat door deze dansende animatiefiguren stroomt.

In haar toonaangevende boek Art in Motion merkt historica Maureen Furniss op dat “veel animatoren begonnen als kunstenaars die met stilstaande tekeningen of schilderijen werkten en geïnteresseerd raakten in animatie omdat die de mogelijkheid bood hun beelden in beweging te brengen.” De laatste momenten van Heen en weer tonen deze dynamiek tussen bewegend en stilstaand beeld — de scheidingslijn tussen schilderen en animatie. De film komt tot stilstand, de beeldsnelheid neemt af tot we landen op een frame dat individuele aandacht verdient, zoals eigenlijk elk frame.

De toepassing van schildertechnieken op de kinetische beweging van animatie lijkt ook een manier om zich af te zetten van industriële, routineuze filmproductie. De opkomst van televisie viel samen met een toename en versnelling van de productie, wat een effect had op de keuzes van kleur, ontwerp en materiaal. Artistieke beslissingen werden genomen op basis van wat het makkelijkst en snelst te produceren was, waardoor tragere methodes bijna bij voorbaat uitgesloten waren. Onafhankelijke animatie was daarentegen minder onderhevig aan commerciële druk en bood wel nog kansen om te investeren in het ambacht van schilderkunstige en meer tijdsintensieve vormen van animatie.

De focus van veel animatoren op de hypnotiserende kwaliteiten van geschilderde kleur krijgt nog een extra betekenis als je bedenkt dat het inkleuren van animatieframes een ondergewaardeerde vaardigheid was in de studio’s tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw. Het schilderen van animatiefilmpjes, vaak op doorzichtige vellen (“cells”), werd door studiohoofden gezien als ongeschoold, routineus werk dat werd overgelaten aan een ploeg van voornamelijk vrouwelijke kunstenaars.

Terwijl verf en kleur bij studioproducties vooral ondersteunend werden beschouwd voor andere aspecten, zoals de contouren van personages, stonden zij meer centraal in de onafhankelijke animatiefilm. In Heen en weer zien we een soortgelijk spanningsveld tussen de omtrek van personages en de kleur van hun vormen. De zwarte lijnen die voor hun haren worden gebruikt, komen uit de wereld van de cartoons, terwijl het meesterlijke gebruik van kleur en schaduw refereert aan de schilderkunst.

Lisa Foster’s film roept de geschiedenis van haar eigen medium op, maar deze historisch-artistieke referenties doen niets af aan het plezier dat de film sowieso al biedt. Heen en weer is een fijne en vermakelijke kortfilm die ons tegelijk herinnert aan de mysterieuze en energieke kracht die ontstaat wanneer verf en kleur in beweging worden gezet.