Artikel

Scenario in documentaire

Hebben documentairemakers nood aan een scenario? Hoe gaan ze er eigenlijk mee aan de slag?
16.04.2019 Jannes Callens

Documentairefilm is een complex medium. De grens tussen fictie en documentaire vervaagt steeds meer; grensgevallen en hybride audiovisuele vormen rijzen als paddenstoelen uit de grond. Die trend zorgt ervoor dat definiëring en afbakening van het medium, hoe futiel dat ook mag zijn, meer gewicht krijgt.

Scenarioschrijven wordt steevast geassocieerd met fictiefilms, maar ook filmmakers die vertrekken vanuit de realiteit en werken met mensen in een reële setting hanteren op zeer diverse manieren een scenario of shooting script. Zo verplicht ook het Vlaams Audiovisueel Fonds documentairemakers om een uitgeschreven treatment (een weergave van de film in doorlopende tekst, zonder dialogen) in te dienen om kans te maken op financiële steun.

Naast die praktische noodzaak van het scenario om ondersteuning te verkrijgen, gaan we dieper in op verscheidene vormen van scenarioschrijven en hun implicaties op het maken van een documentaire. Daarvoor legden wij graag ons oor te luister bij een aantal getalenteerde documentairefilmmakers.

 


'A Dialogue with Cyberspace'

 

Research

RITCS-alumnus Brian den Hartog maakte bijzonder veel indruk met zijn experimentele kortfilm ‘A dialogue with cyberspace’, over lichamelijkheid en bewustzijn in een steeds meer virtuele wereld. Hij vertrekt bij de conceptie van een film vaak vanuit abstracte concepten, in casus identiteit en technologie.

Om grip te krijgen op die thematiek leest hij heel wat beschouwende teksten, wat den Hartog zelf beschrijft als een bijzonder chaotisch proces: “In deze fase probeer ik een pad te vinden in een bijzonder dichtbegroeid woud”. Na die voorbereidende fase krijgt het project een concretere vorm. “Daarna weet ik welke boom ik moet omhakken om iets te gaan bouwen”.

Voordat den Hartog überhaupt een scenario begint neer te pennen heeft hij al een zoekend en onzeker proces doorlopen, op zoek naar de thematische invalshoek van zijn film. Deze researchfase beperkt zich echter niet tot dit abstracte niveau. Als filmmaker gaat hij van in den beginne op zoek naar filmische ingrediënten om zijn conceptuele wereld vorm te geven. Dat kunnen bijvoorbeeld personages of symbolen zijn, maar ook – en daar wordt den Hartog al in zijn jonge carrière voor geroemd – ideeën over klank.

“Eerst probeer ik een pad te vinden in een bijzonder dichtbegroeid woud. Na een voorbereidende fase weet ik welke boom ik moet omhakken om iets te gaan bouwen.”

Pas na dit tijdrovend voorbereidend en cruciaal proces tracht den Hartog coherentie te bereiken in de vorm van een scenario. Die vorm is allesbehalve vaststaand. Het scenario verandert gaandeweg nog, soms wezenlijk, soms enkel in zijn eigen hoofd. Goede regisseurs staan volgens den Hartog open voor onverwachte gebeurtenissen op set die het verhaal bijsturen of een niet voorbereide twist geven. Als hij met mensen uit de realiteit werkt, beschouwt hij die op een bepaalde manier als een acteur die input kan geven en daardoor het verhaal in een bepaalde plooi kan leggen. “De finale en vaste vorm van de film wordt pas echt vastgelegd in de montage, waarin alle filmische elementen samenkomen.”

 

 

 

 

(a)Klassiek scenario

De klassieke scenarioregels schrijven een bepaalde dramatische vorm voor, waarin de spanningsboog de plak zwaait en structureel in drie akten – begin, midden en einde – wordt verteld. Brian den Hartog beschouwt die dramatische conventie als deel van het instrumentarium van een regisseur, waarop die kan terugvallen als hij/zij voelt dat er iets wringt aan de film. “Een zangeres leert allerlei technieken aan, maar tijdens de performance denkt ze daar niet over na.”

De regisseur van ‘Elephantfish’ – zeer terecht de winnaar van de Wildcard Filmlab van het Vlaams Audiovisueel FondsMeltse Van Coillie deelt die visie. “Ik ben niet bewust bezig met de klassieke regels, maar merk wel dat ik erop terugval bij een moeilijk moment.” Hoewel Van Coillie als KASK-alumnus nooit echt het vak scenario heeft gekregen, is ze er autodidactisch wel mee bezig. Haar partner-in-crime en cinematograaf van het beeldschone ‘Elephantfish’ Harm Dens is als fictieregisseur meer bezig met scenarioschrijven. Hij is voor Van Coillie een mentor inzake verhaalstructuur. In hun boekenkast prijken enkele standaardwerken over de kunst van het scenarioschrijven die verre van stof vergaren.

De atypische film ‘Elephantfish’ is Van Coillie haar afstudeerwerk. De film handelt over vijf bemanningsleden die door de monotonie aan boord van een gigantisch schip leren omgaan met een combinatie van de eindeloze leegte van de zee en de claustrofobisch aanvoelende vertrekken op het schip.

Voordat ze een scenario neerpende, heeft ook Van Coillie een uitgebreide researchfase doorlopen. Ze ging meerdere dagen aan boord van verscheidene schepen om alles te observeren. Vanuit die voorbereiding ontsproot een soort van scenario. Geen klassiek scenario met uitgeschreven dialogen, maar wel een bijzonder uitgebreid document. Een combinatie van een scenario en een shotlijst, want ieder shot staat er naast de scènes uitvoerig in beschreven.

 


'elephantfish'

 

Uiteindelijk heeft Van Coillie samen met Dens een volle maand gedobberd op zee met haar uitgekozen bemanningsleden. Het scenario werd iedere dag herschreven en aangepast, ingegeven door gesprekken met de scheepslieden, die een bijzonder participatieve rol werden toegedicht. Ook tijdens de montage wordt het scenario eigenlijk nog aangepast. Pas in dat stadium is Van Coillie aandacht gaan besteden aan klank en dialogen. Zo vergroot ze haar vrijheid om de scènes na de draaiperiode nog meer naar haar eigen hand en signatuur te zetten.

Er zitten slechts enkele niet geënsceneerde shots in ‘Elephantfish’ en dat is bijzonder merkwaardig voor een film die dusdanig authentiek aanvoelt. Naadloos weeft de regisseur surreële fictie-elementen en sociaal-realistische observaties aan elkaar door zich mentaal te verplaatsen in de wereld van haar personages.

“Ik ben niet bewust bezig met de klassieke regels, maar merk wel dat ik erop terugval bij een moeilijk moment.”

Van Coillie haar film is tot stand gekomen als een fictiefilm: met scenario, shotlijst en ingeplande draaidagen. Toch behoudt ze de flexibiliteit van de documentaire-aanpak door het scenario niet als bijbel te beschouwen, maar als houvast tijdens het filmproces. De structuur van haar werk staat doorgaans op voorhand vast: een mentale montage voordat er gefilmd wordt, zorgt ervoor dat ze weet waar ze naar op zoek moet gaan.

Aangezien Van Coillie effectief draaidagen vastpint en ze moet rekening houden met het feit dat de scheepslieden ook nog hun job te doen hebben, moet ze zichzelf ook behoeden voor verrassingen op de set. Soms manifesteren die onverwachte omstandigheden zich als een godsgeschenk: “In ‘Elephantfish’ zit een droomscène waarin de matrozen in de mist op het dek werken. Zo’n weersomstandigheden kan je niet bestellen, maar het is hemels als het op het juiste moment gebeurt.”
 

Tot de essentie

Ook de Colombiaans-Belgische cineaste Juanita Onzaga beschouwt het scenario als een essentieel deel van het filmen. “Een scenario schrijven is onmisbaar om te weten wat je echt wil vertellen”.

Haar gelauwerde kortfilm ‘The Jungle Knows You Better Than You Do’ is een existentiële zoektocht naar de betekenis van de dood van haar eigen vader. Het schrijfproces, dat een jaar in beslag nam, was voor haar onontbeerlijk om haar persoonlijke emoties om te vormen naar scènes vol poëzie en symboliek. Onzaga regisseerde de hybride documentairefilm alsof het een fictiefilm was, maar ze gaf het scenario nooit aan haar acteurs. Zo wilde ze in de film nog meer vertellen dan wat uiteindelijk neergeschreven stond.

In haar recentere kortfilm ‘Our Song To War’, over het Colombiaans dorpje Bojaya waar in 2002 een afschuwelijke volkerenmoord plaatsvond, hanteerde ze een andere aanpak. Na twee maanden intensieve research over het bloedbad, de rituelen en inwoners van het dorpje pende ze een eerste ‘draft’ neer.

“Een scenario schrijven is onmisbaar om te weten wat je echt wil vertellen.”

Na haar zoektocht naar personages die haar verhaal zouden vertalen, herschreef Onzaga het scenario meermaals op hun maat. Ook daarna liet ze ongeveer twee uur per draaidag ruimte voor improvisatie, wat Onzaga zelf “scenarioschrijven op set” noemt. Ook de montage beschouwt de cineaste als een schrijfproces. Daarom laat ze genoeg pauze tussen de opnames en de start van de postproductie: “Ik wil vergeten wat ik voelde tijdens de opnames en de beelden en geluiden opnieuw ontdekken.”

 


'Our Song to War'

 

Klassieke scenarioregels zijn niet aan Onzaga besteed. Daarin volgt ze het advies van haar mentor Gust Van den Berghe: “Je moet enkel het begin van je film weten”. Het einde van de film wordt als tweede vastgelegd. Alle schrijfsels daartussen zijn loutere intuïtie: poëtische voice-overs, ideeën over landschappen, herinneringen. De emotionele flow van haar personages dicteren veeleer de structuur dan vooraf vastgelegde regels.

“Het leven is een samengeraapt zootje ongeregeld van dingen die gebeuren. Alle gebeurtenissen beïnvloeden elkaar en zijn nauw met elkaar verbonden, maar het leven geeft je niet altijd antwoorden. Momenteel ben ik aan het schrijven aan mijn langspeelfilm en heb net het einde klaar. Ik besef dat dat einde totaal geen antwoord biedt op de vraag die in het begin wordt geopperd. Dat is waar ik van houd; de constante stroom van gedachten, vragen en antwoorden.”
 

Conventies overboord

Beeldend kunstenaar Nicolas Provost houdt er dan weer van om te spelen met de conventies van het scenario. In zijn befaamde ‘Plot Point Trilogy’ manipuleert hij aan de hand van verborgen camerabeelden als dirigent alle parameters van film en balt die samen tot een gedramatiseerde narratieve constructie.

Provost heeft geen filmopleiding genoten, maar zijn bijzonder onderlegde kennis van cinema is ontsproten vanuit z’n jeugd: “Bij ons thuis was het normaal dat we films keken van Pasolini, Fellini en de grote Amerikanen. Het was dan ook de gouden periode, de jaren zeventig en tachtig. Zo leerde ik intuïtief de elementen van de filmtaal kennen.”

 

 

Hij kent de bouwstenen van het narratieve scenario als geen ander, maar prefereert zelf om zonder uitvoerig uitgeschreven scenario te werken. Bij de start van de opnames heeft Provost enkel een beknopt basisidee, tijdens de opnames verzamelt hij talloze puzzelstukjes en legt die dan in de postproductie naast elkaar. De codes van conventionele scenario’s en klassieke montage wendt Provost aan om de grens op te zoeken tussen fictie en realiteit.

“Als je weet wat je zoekt, geeft het een enorme voldoening om het uiteindelijk te kunnen vastleggen.”

Voor zijn korte film ‘Exoticore’ werkte hij met scènefiches, waarop een beknopte synopsis neergepend stond, naast decor en locatie. Provost beschouwt de locatie als een levensbelangrijk personage in z’n films, zo heeft hij naar eigen zeggen van kleins af aan een zwak gehad voor de energie van bepaalde plaatsen. Ook ‘Plot Point’ vertrekt vanuit de realiteit van een plaats, respectievelijk Times Square, Las Vegas en Tokyo. Zo heeft iedere film van het drieluik z’n eigen specificiteit en sfeer.

 

 

Enkel voor zijn langspeelfilm ‘The Invader’ schreef Provost een scenario volgens de conventionele regels. De productionele realiteit en de constante tijdsdruk verplichtten hem om scènes op voorhand zorgvuldig neer te pennen. “Ik had graag meer kunnen improviseren, maar je hebt zo weinig tijd. We hebben wel enkele improvisatiescènes op voorhand vastgelegd. Bij de straatscènes lieten we bijvoorbeeld voorbijgangers interageren met hoofdacteur Issaka Sawadogo, zonder dat hij daar weet van had. Ik hou ervan om vrij met elementen uit de realiteit te werken en pas in de montage een fictionele wereld te creëren.”

“Nu ben ik vooral bezig met straatfotografie. Ook daarin ga ik in het dagdagelijkse op zoek naar momenten waarop licht, compositie en actie perfect samenwerken en zich zo inschrijven in de traditie van de schilderkunst. Als je weet wat je zoekt geeft het een enorme voldoening om zoiets te kunnen vastleggen.”

Coverfoto © 'A Dialogue with Cyberspace' (Brian den Hartog)