Artikel

De invloed van de omnibusfilm op het Italiaans neorealisme (en vice versa)

De populariteit van de omnibusfilm achterwe gelaten, heeft dit arsenaal aan films allerlei gemene delers die hedendaagse uistromen blijven beïnvloeden.
19.06.2020 Benjamin Antonissen

In de jaren ‘50 en ‘60 kleurde de omnibusfilm de Europese cinemazalen. Talloze projecten ontsproten tot multinationale (dikwijls Frans-Italiaanse) samenwerkingen waar zelfs de grootste Europese regisseurs aan bijdroegen. Toch blijft deze filmvorm relatief onbekend, met weinig academisch onderzoek en slechts korte bijdragen aan de filmcanon. Hun populariteit achterwege gelaten, heeft dit arsenaal aan films allerlei gemene delers die hun hedendaagse uitstromen blijven beïnvloeden. Vooral het Italië van de jaren veertig resoneert.

Een omnibusfilm bestaat uit een verzameling korte films van verschillende regisseurs die over eenzelfde thema – een land, een stad, een gevoel – verhalen. Het concept bestaat al zo lang als cinema zelf, maar vond zijn publiek pas in de jaren vijftig en zestig. Europese voorbeelden als ‘L’amore in città’ (1953), ‘Siamo Donne’ (1953), ‘L’amour à vingt ans’ (1962), ‘Paris vu par…‘ (1964) verschenen in de Europese cinemazalen en boekten bescheiden successen. Doorgaans associeert men de omnibusfilms uit de jaren ‘60 vaak met toonaangevende regisseurs, meestal in het gezelschap van een sterrencast — gevestigde waarden die een groot deel van de toeschouwers lokten.

 


'Antoine et Colette' uit 'L'amour à vingt ans' (1962)

 

In ‘Siamo Donne’ regisseren bijvoorbeeld Roberto Rossellini en Luchino Visconti niemand minder dan Ingrid Bergman, Anna Magnani, Alida Valli en Isa Miranda. En Jean-Pierre Léaud speelde één van zijn eerste rollen samen met Marie-France Pisier in ‘L’amour à vingt ans’, waar onder andere François Truffaut, Marcel Ophüls, Andrzej Wajda en Renzo Rossellini (zoon van) een bijdrage aan leverden.

VAN ITALIAANSE BODEM

De films van Antonioni, Fellini, De Sica, Pasolini domineren de Italiaanse filmgeschiedenis, ook die van de jaren vijftig en zestig. Waar doorgaans echter met geen woord over wordt gerept, zijn de omnibusfilms waar deze Italiaanse meesters ook aan meewerkten, zoals ‘Siamo Donne,’ ‘L’amore in citta’ en ‘Boccaccio ’70’ — films waar deze regisseurs aan de start van hun carrière aan bijdroegen. Anderen, zoals Visconti en Rossellini, hadden al heel wat werk op hun repertoire staan, alvorens ze zich aan een omnibus waagden. De belangrijkste gemene deler binnen al deze projecten blijkt scenarist Cesare Zavattini.

 


Cesare Zavattini © Wikipedia

 

Zavattini, één van de belangrijkste figuren in het naoorlogse Italiaanse filmlandschap, werkte niet alleen mee aan verschillende neorealistische films, maar schreef ook voor tal van anthologie- en omnibusfilms in de jaren ’50 en ’60. Als beginnend scenarioschrijver was hij in de jaren dertig bovendien één van de eerste en belangrijkste vaandeldragers voor een vorm van “poëtisch naturalisme” in cinema. Door zich op het dagelijks leven te fixeren, richten deze films hun kritische blik op de (Italiaanse) samenleving en de problematiek du temps: de gevolgen van de oorlog en het verdeelde Italië, werkloosheid en de toenemende armoede.

De neorealisten zetten zich af tegen de traditionele conventies van de commerciële cinema in Rome, en in diens verlengde, Hollywood. Het gebrek aan een traditionele filmindustrie – immers nagenoeg compleet verwoest na WOII – betekende voor Zavattini niet alleen een tekort aan filmmateriaal en een schaarste aan sets, maar bood de Italiaanse filmwereld ook een ongekende vrijheid. Uitgedragen door Zavattini, ligt het aan de basis van de omnibusfilms van de komende twee decennia.

HYBRIDE FILMVORMEN, HYBRIDE CULTUUR

In de doorsnee Italiaanse omnibusfilm komen verschillende neorealistische elementen voor. Zo gaan verschillende hoofdstukken in ‘L’amore in citta’ sociale vraagstukken zoals zelfmoord en prostitutie niet uit de weg. Ook het gebruik van non-professionele acteurs keert terug — de voice-over aan het begin van de film vermeldt dat er voor “actual people” werd gekozen, en niet voor acteurs: “Each with their own ideas, anxieties and hopes. with someone waiting for them every day”. De focus op dit alledaagse is wat het neorealisme celebreert: geen gevaarlijke overvallen, spannende achtervolgingen of complexe intriges, maar het leven van de doorsnee man, een ‘Mario Rossi’.

 


'L'amore in città' (1953)

 

Deze omnibussen staan pal naast de tientallen films die wél met een sterrencast werkten, denk maar aan ‘Siamo Donne’ waar de topacteurs van dat moment net het (enige) uithangbord waren. Al sluit dat het realisme niet uit, er was namelijk geen voorschrift dat tot in de puntjes beschreef aan welke criteria een neorealistische film moest voldoen. Het Italiaanse neorealisme stond evenzeer voor kunstmatigheid als voor authenticiteit. Wat centraal staat, is de omarming van het ‘banale’, in combinatie met extreem hoge artistieke standaarden. Dat hybride karakter zorgt voor weinig concrete conventies. Zo laten regisseurs niet enkel de schone en romantische, maar ook de grauwe en ongelukkige kant van het leven zien. De puzzel om een eenduidige definitie van het neorealisme te vormen wijst op een enorm brede waaier aan perspectieven. Een objectieve camera die filmt hoe vrouwen over hun zelfmoordpogingen praten (‘L’amore in città’), is neorealisme, maar Sophia Loren die, om haar schulden te betalen, haar lichaam aanbiedt in een soort loterij (‘Boccaccio ’70’), is dat evenzeer.

 


'Boccaccio '70' (1962)

 

DE TOCHT NAAR EUROPA

Bij de Italiaanse omnibusfilm is de invloed van het neorealisme evident, maar ook de andere Europese omnibussen tonen terugkerende elementen. Niet zo verwonderlijk, aangezien de meeste omnibusfilms eigenlijk internationale coproducties zijn: ‘Ro.Go.Pa.G.’ (1963) is een samenwerking tussen Rossellini, Pasolini en Gregoretti, en Jean-Luc Godard en ‘Le plus vieux métier du monde’ (1967) bevat bijdragen van zes internationale regisseurs. Deze coproducties centreren zich vooral rond Frankrijk en Italië — van ‘Les sept péchés capitaux’ uit 1952 tot ‘Amore e rabbia’ uit 1969 — en liggen volledig in de lijn van hun Italiaanse collega’s, en zijn zelfs mee geregisseerd door enkele neorealisten.

Tezelfdertijd ontwikkelden de Franse modernisten hun eigen, volwassen modus. Auteurs als Claude Chabrol, Jean Rouch en Jean-Luc Godard leenden van het neorealisme, en kleurden er hun persoonlijke stijl mee. In de bloei van de nouvelle vague ging Jean Seberg haar tweede samenwerking met Godard aan in ‘Les Plus Belles Escroqueries du monde’ (1964) waarin ze Patricia speelt, een Amerikaanse journaliste die naar Marrakesh reist en merkt dat ze vals geld in haar handen krijgt. In ‘Le Grand Escroq’, Godards bijdrage aan ‘Escroqueries,’ probeert ze de oplichter die hierachter zit op te sporen. De invloed van het neorealisme uit zich dit keer door de vele smalle steegjes en de droge, verpauperde buitenwijken van Marrakesh. De simpele journaliste confronteert de sjofele straatboef — het einde is ambigu, als kijker weet je niet wiens kant te kiezen.

 


'Le Grand Escroq' uit 'Les plus belles escroqueries du monde' (1964)

 

Tegelijkertijd schreeuwt Godards kortfilm ook nouvelle vague, wiens stijlkenmerken hier zowaar worden gethematiseerd: Seberg (Patricia) loopt voortdurend rond met haar 16mm-handcamera en filmt alles wat beweegt – voyeurisme ten top – en vormt met haar tegenspeler, de inspecteur (gespeeld door László Szabó), een duo dat verdacht veel lijkt op het duo Belmondo-Seberg uit ‘A bout de souffle’ (1960); zelfs de shots vanop de achterbank van hun cabrio worden hier gereconstrueerd. Het thema van de film – oplichters en de goedgelovigheid van mensen – is universeel, alledaags, naar het neorealistische credo.

Zo’n universeel gegeven leent zich wel vaker als opzet voor een omnibusfilm, zo ook in ‘Le plus vieux métier du monde’ uit 1967, waar het oudste beroep ter wereld — sekswerker — wordt belicht. De toevallige, gefragmenteerde aard van het beroep en de ontmoetingen van de prostituees vallen haast samen met de episodische structuur van de omnibusfilm zelf. Zavattini’s ‘cinema of encounters’ — zijn opzet om alledaagse toevalligheden te documenteren — wordt hier volledig ingelost. Met een bijdrage van Godard, op dat moment dé Franse cineast, zien we ook hier een vermenging van hoge en lage cultuur: de auteur die een kortfilm over prostitutie maakt.

 


'Anticipation' uit 'Le plus vieux métier du monde' (1967)

 

EINDSTATION FRANKRIJK

Het in 1965 gedraaide ‘Paris vu par...’ is van volledig Franse makelij, maar opnieuw ook sterk door het neorealisme beïnvloed. De verzameling korte films, gedraaid in de Parijse lanen en huizen onder het toeziend oog van producer Barbet Schroeder, bracht zes cineasten bij elkaar die ook aan Cahiers du cinéma waren verbonden — met name Jean Rouch, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jean Douchet en Jean-Daniel Pollet.

Gekende elementen keren terug — het filmen op locatie, met 16mm-camera’s, het vastleggen van gewone mensen en alledaagse gebeurtenissen — maar er wordt ook geëxperimenteerd. Jean Rouch trachtte zijn film in één long take vast te leggen: hij volgt een vrouw die na een ruzie met haar vriend hun appartement verlaat en op straat een onbekende man tegenkomt, die heel even de oplossing voor al haar problemen lijkt te zijn. Ook Claude Chabrol speelt met focalisatie en narratief in ‘La Muette,’ waar een kwajongen het geruzie van zijn ouders en de affaire van zijn vader (Chabrol zelf) met de dienstmeid niet meer wil horen of zien.

 


'Paris vu par...' (1965)

 

De combinatie van gestileerde cinema en ordinaire voorvallen is ons niet meer vreemd, maar in 1965, twee decennia na het einde van de Tweede Wereldoorlog, is Zavattini’s “poëtisch naturalisme” ver van ons verwijderd. Scholen als de nouvelle vague bieden weerwoord op de hedendaagse crises in de wereld.

Niettemin is de nalatenschap van het neorealisme duidelijk zichtbaar in de rest van de (Franse) filmgeschiedenis. Nouvelle vague-cineasten als Godard, Rohmer, Rouch, Chabrol, Rivette, Varda en Truffaut haalden ongetwijfeld hun mosterd bij de neorealistische Italianen. Die neorealisten leverden dan weer het bewijs dat films konden gemaakt worden zonder de ruggengraat van een industrieel studiosysteem.

Het gebruik van authentieke locaties, sociale thema’s en een observerende camera zijn elementen die Zavattini en zijn collega-neorealisten tot in de perfectie uitwerkten. Vervolgens gaven zij hun credo navolging in de jaren vijftig en zestig in de vorm van de omnibusfilm. ‘L’amore in citta’ werd zowel het orgelpunt als de zwanenzang van het Italiaanse neorealisme.

De brug naar de rest van Europa was gemaakt, en Zavattini’s erfenis werd overgenomen door de nouvelle vague. De French New Wave-klokkenluiders en de neorealisten — en in verlenging ‘Paisa’ en ‘Jules et Jim’ (1962) — hebben meer met elkaar gemeen dan we op het eerste zicht zouden denken. In hun zoektocht naar authenticiteit en zuivere cinematografie vonden deze filmmakers een beweging die exact dat uitdroeg; een autonoom portret van het dagelijks leven, vrij van de druk van een overkoepelend systeem.

Coverfoto © 'Boccaccio '70' (1962)

— Betz, Mark. "Exquisite Corpses: Art Cinema, Film Studies, and the Omnibus Film." (2009) In Beyond the Subtitle: Remapping European Art Cinema, 179-244, University of Minnesota Press. Accessed April 16, 2020.
— Betz, Mark. (2001) Film History, Film Genre, and Their Discontents: The Case of the Omnibus Film,” The Moving Image: Journal of the Association of Moving Image Archivists 1, no. 2: 56-87. Accessed April 16, 2020.
— Betz, Mark. (2009) "Recovering European Art Cinema.", In Beyond the Subtitle: Remapping European Art Cinema, 1-44, University of Minnesota Press. Accessed April 16, 2020.
— Betz, Mark. (2009) "The Name Above the Subtitle: Language, Coproduction, Transnationalism.", In Beyond the Subtitle: Remapping European Art Cinema, 45-92, University of Minnesota Press. Accessed April 16, 2020.
— Bondanella, Peter. (2006) "Italian Neorealism: The Postwar Renaissance of Italian Cinema.", In Traditions in World Cinema, edited by Badley Linda, Palmer R. Barton, and Schneider Steven Jay 29-40. Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 16, 2020.
— Diffrient, David Scott. (2014) "Episodic Erotics and the Politics of Place: From Love in the City to Love and Anger.", In Omnibus Films: Theorizing Transauthorical Cinema, 148-73. Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 15, 2020.

— Diffrient, David Scott. (2014) "Key Concepts in Film Studies: Authorship, Audience, Genre, and Nation.", In Omnibus Films: Theorizing Transauthorical Cinema, 90-110. Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 16, 2020.
— Haaland, Torunn. (2012) "A Moment and A Country.", In Italian Neorealist Cinema, 1-32. Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 16, 2020.
— Haaland, Torunn. (2012) "Faces and Spaces of Neorealism: From Dystopian Cities to Utopian Countries.", In Italian Neorealist Cinema, 169-92. Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 16, 2020.
— Haaland, Torunn. (2012) "Realism and Neorealism.", In Italian Neorealist Cinema, 33-61. Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 16, 2020.
— Haaland, Torunn. (2012) "Rossellini's Cities of War and Resistance.", In Italian Neorealist Cinema, 91-122. Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 16, 2020.
— Haaland, Torunn. (2012) "Wandering Among De Sica's Urbanites: Shoeshiners, Bicycle Thieves, Miraculous Outcasts and A Man With A Dog.", In Italian Neorealist Cinema, 123-45. Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 16, 2020.