“Ik weet niet waarom de camera niet werkt,” zegt Morgane Frund aan het begin van ons online gesprek waarop ze de virtuele vergaderruimte om die technische reden even verlaat. Haar afstudeerfilm Ours, die dit jaar in internationale première ging op de Berlinale, zou eerst over beren gaan, maar werd uiteindelijk een film over een amateur filmmaker, (ironisch genoeg) genaamd Urs, die zijn blik op vrouwen (of liever gezegd, hun lichamen) vastlegt zonder hun toestemming. Er is enkel hun beeld, zonder hun stem. “Urs filmde alles om zich heen en ik ontdekte de wereld door zijn ogen,” zo opent de Zwitserse filmmaker haar film. Wat haar tot de heikele vraag leidde hoe te reageren als dat wat je ziet, en wat je in eerste instantie niet verwacht, je niet bevalt.

Dan is Frund terug, stem en beeld verenigd. In de film is de kans op een dergelijke reprise echter nihil. De vrouwen in de beelden kunnen niet reageren, wat het gestolen karakter ervan des te prangender maakt. Ze worden in beeld tot object gemaakt en dat gebrek aan agency (of handelingsvermogen) kenmerkt net de male gaze 1, zoals die door feministische filmwetenschapper Laura Mulvey al in de jaren zeventig beschreven werd. 2 Als antwoord op die ontstellende vondst, vangt Frund het netelige proces aan om die male gaze te deconstrueren. Dit in de hoop om zo alsnog een ruimte voor dialoog te creëren. Maar is dat überhaupt mogelijk als net die blik de bestaansreden van de beelden vormt en vormgeeft? Frund zet montage in als een manier om toch een antwoord te krijgen van de gecapteerde vrouwen. “Je kunt beelden nooit genoeg in vraag stellen.”

GEWELDDADIGE MANIER VAN KIJKEN

Tijdens haar studies hoorde Frund over een amateur filmmaker die zocht naar een student om aan de slag te gaan met de grote collectie natuurbeelden die hij in de loop van zijn leven had gedraaid, voornamelijk van beren. Frund toonde zich in eerder werk zoals Mémoires de méduses (2021) al geïnteresseerd in de filmische kracht van dierenbeelden en startte met Urs een lang traject richting wat later Ours werd. Hoewel documentaires draaien wel vaker een flinke dosis onvoorspelbaarheid inhoudt, verzekert Frund dat ze niet had kunnen voorzien waar hun traject haar naartoe zou brengen. Tijdens het digitaliseren van zijn cassettes ontdekte Frund dat beren niet Urs’ enige focus waren: ze stootte op een hele reeks beelden van vrouwen, die in hun dagelijks leven werden onderworpen aan (het geweld van) de mannelijke blik.

“Als ik deze film met Urs wilde blijven maken, dan moesten we het samen doen.” Die samenwerking wordt in de film onder de loep genomen om te praten over het systemische karakter van Urs’ gewelddadige manier van kijken: “Als ik hem enkel zou blootgesteld hebben, dan zou ik het medium in zekere zin tegen hem hebben gebruikt. Dat was niet mijn doel. Ik wilde de discrepantie tussen ons in beeld brengen om zo het onderwerp ruimer te maken dan alleen Urs te laten zien als een individu dat iets verkeerds deed.” Een dergelijke drastische omgooi had voor een spanning kunnen zorgen die het einde van het project betekende. Dat was bij Urs echter niet het geval, ondanks dat het conflict tussen hen onopgelost bleef: “Het is vrij uniek dat deze film gemaakt kon worden. Alles was steeds bespreekbaar voor Urs. Dat verbaasde me echt. Urs is het met bijna alles oneens wat ik in de film zeg, maar hij vindt dat de discussie op een eerlijke manier gevoerd werd omdat ik hem de ruimte gaf om zijn mening te uiten.”

DE HEIKELE WEG NAAR DECONSTRUCTIE

Een van de manieren waarop Frund de male gaze aan de kaak stelt is door het maakproces van de documentaire zichtbaar te maken. Zo zien we hoe ze Urs’ cassettes screent, hem confronteert met haar bevindingen, hoe ze samen naar de ruwe montage van de film kijken. Frund leidt ons, langs de naden van haar film, niet naar antwoorden maar naar meer vragen. Het mag dan ook niet verwonderen dat het stellen van vragen in het gros van de scènes en in Frunds voice-over de enige vorm van houvast is: “Ik heb niet alle antwoorden en ook geen perfecte definitie van de mannelijke blik. Ik probeer geen film te maken die een absolute waarheid biedt. Hoe transparanter ik ben over het proces, hoe meer ik de mogelijkheid geef om ruimer na te denken over het onderwerp van de film.”

Frunds manier van werken creëert (op z’n minst hypothetisch) ruimte voor kwetsbaarheid, voornamelijk voor al wie betrokken is bij het maken van de film. Frund koos er dan ook voor om zelf in beeld te verschijnen, wat voor haar niet evident was. In de montagekamer voelde ze de repercussies van deze beslissing het zwaarst: “Het is confronterend om jezelf te zien worstelen met het vinden van woorden, dingen te horen zeggen die je anders bedoelde of te horen giechelen uit ongemak. Maar ik denk dat dit net iets is waar veel mensen zich in kunnen vinden, want het is oprecht moeilijk om met iemand te praten die een totaal andere mening heeft.”

Vaak stroomt veel energie bij het maken van documentaires naar het onderzoeken van de intenties van de maker. In de film flirt Frund met het idee de cassettes te vernietigen. Uiteindelijk maakt ze de gedurfde maar ook twijfelachtige keuze om de beelden van de vrouwen, wier gezichten herkenbaar zijn, ook in haar film te tonen. Zo worden net die beelden onderworpen aan verdere verspreiding en dus blootstelling, zowel vanuit Urs’ opnames als gedigitaliseerd in Frunds Ours. De filmmaker verantwoordt die keuze door de invraagstelling van de kijkervaring hier voorop te stellen: “Ik wilde niet klakkeloos zijn beelden reproduceren, maar had ik ze louter beschreven dan zouden de toeschouwers op basis daarvan hun eigen beelden hebben gecreëerd. Dat is niet de beste manier om deze opnames te ontleden. Ik wilde de toeschouwer actiever confronteren om een proces op gang te trekken en er anders naar te kijken.”

Die confrontatie wil Frund vertrekkende vanuit de female gaze mogelijk maken. In deze theorie, die als antwoord op de male gaze geformuleerd werd, staat voornamelijk het handelingsvermogen van het personage dat in beeld gebracht wordt centraal. In de kijkervaring tekent dit verschil in gaze, zoals Iris Brey het in haar Le regard féminin (2020)3 verwoordt, zich af in het gevoel met personages mee te dansen in plaats van naar hun dansende lichamen te kijken. Die female gaze richten op beelden die zo door en door de male gaze in zich dragen, is op z’n zachtst gezegd een uitdaging. In Ours probeert Frund een kader te creëren om vanuit die interactie alsnog tot een antwoord te komen over de afgebeelde vrouwen. Daarin speelt de montage een centrale rol: “De manier waarop de vrouwen naar de camera terugkijken, hun gezichtsuitdrukkingen, zijn echt belangrijk. Dat is het enige antwoord dat zij in deze situatie hebben. Ik wilde dat niet wegnemen, dus probeerde ik een context te creëren zodat ze niet louter worden blootgesteld, maar ze ook een stem krijgen.”

DE KUNST VAN DE POGING

Op de vraag of Frund achteraf gezien iets aan haar film zou veranderen, antwoordt ze met een verfrissende eerlijkheid: “Ours is mijn afstudeerfilm. Ik had niet verwacht dat die zo veel vertoond zou worden. Had ik daarop kunnen anticiperen, dan zou ik iets duidelijker zijn geweest over waarom ik deze beelden laat zien. Dit door mijn eigen vragen rond het al dan niet tonen ervan aan de film toe te voegen. Natuurlijk had ik het project ook kunnen laten vallen, of bij het maken van een film over beren kunnen blijven, maar door de beelden te negeren zou ik niets aan de situatie hebben veranderd.”

Binnen Frunds poëtica is het gesprek als instrument voor verandering dan ook erg aanwezig. Cinema gaat voor haar over verbinding. Het is echter naïef om te denken dat het streven naar verbinding vanuit kunst automatisch onschuldig is. Dit leidt tot de eeuwenoude vraag hoezeer het doel, in de context van kunst, de middelen heiligt. “In het algemeen geloof ik niet in het idee om iets op te offeren voor de kunst of eender welke andere grote zoektocht,” stelt Frund. In haar visie moeten die grote zoektochten plaats ruimen voor het belang van de poging. De kunst van de poging zit hierbij niet alleen vervat in het filmmaken zelf, maar ook in het uitreiken naar de ander en de (gezamenlijke) omgang met complexe vraagstukken: “Het is van belang om te blijven proberen na te denken over deze onderwerpen, om te reageren en om aan de slag te gaan met wat er zich afspeelt. Dat is voor mij belangrijker dan honderd procent gelijk te hebben, of ‘perfect’ te zijn.”

• 1De male gaze is een concept dat stamt uit de feministische filmtheorie. Het wijst op de objectiverende manier waarop vrouwelijke personages in beeld gebracht worden om de esthetische lust van de (heteroseksuele) mannelijke blik te bevredigen. Deze machtsdynamiek vertoont een sterk contrast tussen de passiviteit van het afgebeelde personage (wie bekeken wordt) door aan die blik onderworpen te worden en de activiteit van de blik (wie kijkt).
• 2Mulvey, Laura (1975), ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, Screen, 16 (3), 6–18
• 3Brey, Iris (2020), Le regard féminin - Une révolution à l'écran, Média Diffusion