Artikel

De paradox van de omnibus: auteurtheorie binnen een groepswerk

Wat blijft van het individuele auteurschap overeind binnen een anthologiefilm?
23.06.2020 Benjamin Antonissen

Toen ‘Ro.Go.Pa.G.’ in 1963 in de bioscoopzalen kwam, hadden drie van de vier betrokken regisseurs — Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini & Jean-Luc Godard — al internationale bekendheid verworven met hun eigen vernieuwende cinema. Hoeveel van hun unieke stem blijft overeind binnen het homogene kader van een omnibusfilm?

Pasolini werd al geroemd omwille van ‘Accatone’ (1961) en ‘Mamma Roma’ (1962) en schreef verschillende essays, poëzie- en prozawerken. Rossellini stond al enkele jaren in de filmcanon te boek als één van de grondleggers van het Italiaanse neorealisme, en het tijdperk van de Franse Nouvelle Vague werd ingezet door onder andere Godards ‘A bout de souffle’ (1960). Deze drie auteurs, die voor ‘Ro.Go.Pa.G.’ hun krachten bundelen met Ugo Gregoretti, tonen elk hun individuele stijl in de kortfilms die ze voor de omnibusfilm ‘Ro.Go.Pa.G’ maakten.

François Truffaut’s auteurstheorie – de idee dat een regisseur zijn hoogstpersoonlijke stempel kan drukken op een film, de camera als een pen gebruikt om de film tot hun verhaal te maken, als een uitdrukking van diens eigen stijl – was toen al bekend. Maar blijft de auteur nog wel een auteur binnen de groepspraktijk van een omnibus?

 


François Truffaut(1962)

 

DE ESTHETIEK VAN HET KAPITALISME

De auteur is onlosmakelijk verbonden met de omnibus, zoveel is zeker. De aantrekking van de omnibusvorm ligt – alleszins volgens de meeste producenten – in het samenbrengen van verschillende regisseurs met uiteenlopende visies en een handvol steracteurs- of actrices. Het bioscooppubliek had in een klap tig extra redenen om naar de cinema te trekken. Hierdoor wordt de omnibusfilm door critici als Peter Bondanella en Pierre Leprohon echter weinig omarmd. Volgens hen is de uitdrukkelijke bedoeling van de ‘episodefilm’ het “uitbuiten van recente box-office hits met vier verschillende regisseurs en enkele sterren” (Betz 2009, 194-195). In deze visie is weinig auteurisme te vinden. Brengt zijn fragmentaire aard de omnibusfilm als autonoom geheel dan in diskrediet?

“Door hun lage productiekosten en het combineren van attracties die normaal in drie of vier aparte films gebruikt zouden worden, wordt de dominantie van de economische imperatief over die van de artistieke duidelijk gespiegeld,” dixit Bondanella en Leprohon (Betz 2009, 194-195). De omnibusfilm van de jaren ’60 zou winstbejag boven esthetiek stellen, wat ze volgens hen inherent waardeloos maakt. Tevens moet de regisseur opnieuw prioriteit krijgen — niet de producers en het publiek die de geldkraan beïnvloeden.

Een gedachte die nogal kort door de bocht aandoet. De kritiek die Bondanella en Leprohon uiten op de omnibus uit de jaren ’60, is terecht – in de zin dat deze op dat moment het sterrensysteem uitbuit en het project op een ordinaire cash grab lijkt. Maar verliezen deze bijdragen hun esthetische waarde, enkel en alleen omdat ze zich middenin het commerciële circuit bevinden? Pasolini blijft Pasolini, Godard blijft Godard. Het zijn ook net de auteurs die de esthetische waarde van het medium naar de oppervlakte brachten en de filmkritiek legitimeerden. Claimen dat de bijdragen van auteurs aan omnibusfilms geen esthetische waarde hebben, staat quasi gelijk aan het ondermijnen van hun volledige praktijk. Dat waren de heren in kwestie vast niet van plan.

Aan de andere kant lopen we het risico om deze kortfilms enkel door de filter van het auteurisme te evalueren, waardoor we deze ‘projectjes’ als niet meer dan dat gaan zien: kleine toevoegingen aan een persoonlijk oeuvre. De omnibusfilm als geheel wordt opzij geschoven, ontleed in fragmenten die wél artistieke waarde bezitten. Niettemin blijft de koorddans tussen de auteur en de omnibus, tussen commerce en esthetica, duren. Een evenwichtsoefening die hoe dan ook in één of andere afgrond eindigt, aangezien men met slechts één kant onvermijdelijk het kostbare totaalbeeld opzij schuift. Commercie en esthetiek sluiten elkaar niet uit. De auteur en de omnibus gaan, zo blijkt uit talloze voorbeelden, hand in hand — de paradox van de omnibus.

HET OUDSTE BEROEP, GODARD & ANTICIPATIE

An adult affair in luscious color,” zo werd ‘Le plus vieux métier du monde’ in 1967 aangeprezen. ‘Métier’ bestaat uit zes korte vertellingen die de geschiedenis van het zelfverklaarde oudste beroep ter wereld uit de doeken doen. Zoals de meeste sexploitationfilms maakt de film gretig gebruik van zijn sterren en “hun koopwaar”: de affiches zeggen in principe al genoeg. Een film die het verkopen van seks en seksualiteit thematiseert, verkoopt zichzelf op exact dezelfde manier.

Naast goedkoop vertier en blote lichamen zit er gelukkig meer vlees aan de film. De kortfilms worden gescheiden door eenvoudige pancartes, maar voor het laatste bedrijf ging men een stapje verder. Met tromgeroffel en een lopende tekst wordt het slotstuk van ‘Métier’ aangekondigd: de bijdrage van Jean-Luc Godard, op dat moment niet minder dan de verpersoonlijking van het Franse modernisme. Zijn naam geeft deze “ordinaire omnibusfilm” heel wat extra gewicht.

De mix van hoge en lage cultuur reflecteert zich ook in de film. De verre toekomst: een vertegenwoordiger van een ander sterrenstelsel bezoekt een klinische, kille versie van de Aarde – qua thematiek en sfeerschepping erg ‘Alphaville’ (1965) – en zoekt warmte bij een prostituee. Hij ontdekt dat de dame in kwestie hem wel lichamelijk kan plezieren, maar niet kan praten. Bij de volgende vrouw merkt hij het omgekeerde. Godard had natuurlijk allang door dat hij als cinefiel uithangbord ging dienen; wat betekent de titel ‘Anticipation’ anders dan het exacte sentiment dat duizenden filmfanaten ervoeren terwijl ze zich door een resem middelmatige films worstelden om uiteindelijk beloond te worden met het werk van de grote Godard?

 


Posterbeelden van 'Le plus vieux métier du monde'

 

De volgorde van de afzonderlijke kortfilms speelt een grote rol in het construeren en versterken van de auteurstheorie. Films als ‘Boccaccio ’70’ (1962) en ‘Les Plus Belles Escroqueries du monde’ (1964) laten eerst minder welklinkende namen aan de beurt, alvorens af te sluiten met (respectievelijk) Fellini, Visconti, De Sica en Chabrol en Godard. De idee van de auteursfilm als hoogtepunt van de omnibuservaring is een terugkerend thema — men trachtte namelijk met de omnibus naast het grote publiek ook een select cinefiel clubje aan te trekken. De afzonderlijke films hebben vaker meer te maken met het oeuvre van de auteur dan met de omnibus in kwestie.

Fellini blijft bij zijn leest in ‘Le tentazioni del dottor Antonio’, zijn bijdrage aan ‘Boccaccio ‘70’. Hij toont de psychologie van het hoofdpersonage Antonio die last heeft van absurde hallucinaties en dromen die uiteindelijk zijn ondergang zullen betekenen. ‘Le Grand Escroq’ uit ‘Escroqueries’ en ‘Anticipation’ hebben meer gemeen met ‘A bout de souffle’ en ‘Alphaville’, en Claude Chabrols ‘La Muette’ uit ‘Paris vu par…’ (1965) hint eerder naar Chabrols eeuwige fascinatie voor Hitchcock (denk aan trappenhuizen en een immer groeiende spanning) dan een homogeen geheel te vormen met de andere kortfilms in de omnibus. De filmmakers krijgen volledige creatieve vrijheid, los van opgelegde beteugelingen vanuit de productie. Zelfs in schaamteloos commerciële producties blijft de eigenheid van de auteur bewaard, ongeacht wat critici als Leprohon of Bondanella beweren (naar: Betz 2009, 222).

DE AUTEUR(S) IN RO.GO.PA.G.

In het licht van de auteurstheorie kunnen we stellen dat de waarde van een omnibusfilm stijgt naarmate zijn auteurs meer gethematiseerd en meer geëxploiteerd worden. ‘Ro.Go.Pa.G.’ is hiervan het summum, als perfecte huwelijk tussen de omnibus en het auteurisme. De namen van Rossellini, Godard, Pasolini en Gregoretti worden expliciet verweven met de filmtitel; probeer nu nog maar te beweren dat de regisseur als virtuoos met volledige creatieve controle niet samenvalt met de regisseur als uithangbord voor de omnibus. In ‘Ro.Go.Pa.G.’ geen overkoepelend thema, gedeelde omgeving, leeftijd of klasse; het enige wat de kortfilms verbindt (en scheidt) zijn pancartes. De schijn van homogeniteit verdwijnt, wat het overbodig maakt om de films nog aan elkaar te linken op vormelijk, stilistisch of thematisch vlak.

‘Laviamoci il cervello: RoGoPaG,’ (= ‘laten we onszelf hersenspoelen’) de officiële titel van de omnibus, wordt handig ingekort tot enkel de vier regisseurs overblijven. En hiermee verdwijnt ook de schijn van complexiteit die Bondanella en Leprohon hoog proberen te houden. ‘Ro.Go.Pa.G.’ smeekt zijn publiek als het ware om de auteur als individu te erkennen, verankerd in het commerciële systeem van de omnibus.

Godard toont een mysterieus Parijs, schijnbaar immuun voor de gevolgen van een atoomexplosie, tot één man ontdekt dat er wel degelijk iets fout zit – hier een voorloper van ‘Alphaville’. Pasolini start dan weer met citaten uit het tweede Evangelie van Marcus en Johannes. Het Dreyeriaanse ‘La Ricotta’ gaat over een regisseur (hier Orson Welles) die het passieverhaal van Jezus Christus wil namaken. De film diende tevens als inspiratie voor ‘Il Vangelo secondo Matteo’ (1964). Pasolini levert naar gewoonte bijtende sociale kritiek; een cineast op het hoogtepunt van zijn krachten. En opnieuw: er is weinig tot geen samenhang tussen de kortfilms afzonderlijk.

 


'La Ricotta' (Pasolini, 1963)

 

“We kunnen eerder stellen dat de omnibus meer een probleem vormt voor het auteurisme dan andersom. In de geschiedschrijving van Europese kunstcinema is de grens tussen de omnibusfilm als leemte én als symptoom van auteurisme zowel één van de meest onoverkomelijke als één van de meest transparante,” zegt Mark Betz, één van de weinige filmhistorici die onderzoek naar de omnibusfilm de moeite waard achtte. Op het eerste zicht lijkt het individualisme van de auteur die een politieke of sociale boodschap aan zijn film geeft – aan de hand van hoogstpersoonlijke vormelijke conventies – onverenigbaar met het vaak expliciet commerciële concept van een omnibusfilm. Toch verschijnt in de jaren ’60 project na project waar de grootste auteurs uit die tijd aan meewerkten — Fellini en De Sica leverden drie bijdragen, Pasolini en Visconti maakten er elk vijf, Chabrol diende vier kortfilms in, en Jean-Luc Godard maakte wel twaalf kortfilmfragmenten voor omnibusfilms in de jaren ’60 en ’70.

De stempel van het auteurisme kan niet op één film worden geplakt waar meerdere regisseurs aan gewerkt hebben, maar dat heeft helemaal niets te maken met het commerciële aspect van de omnibus, in tegenstelling tot wat sommigen beweren. In de plaats van kiezen tussen de kunstfilm of het commerciële circuit, leent de omnibus zich immers beter tot een lezing die beide aspecten verenigt, en hun invloed ten opzichte van elkaar bekijkt – niet ondanks elkaar. We zien telkens films die, ondanks hun kapitalistische inborst, er toch in slagen de individualiteit van de auteur tot zijn recht te laten komen. Kunst en commerce gaan hand in hand, en dit al sinds de jaren ’60. Nu rest enkel de vraag: wie reikt de omnibus de hand?

Coverfoto © 'Ro.Go.Pa.G.' (1963)

— Betz, Mark. "Exquisite Corpses: Art Cinema, Film Studies, and the Omnibus Film." (2009) In Beyond the Subtitle: Remapping European Art Cinema, 179-244, University of Minnesota Press. Accessed April 16, 2020.
— Betz, Mark. "Recovering European Art Cinema." (2009) In Beyond the Subtitle: Remapping European Art Cinema, 1-44, University of Minnesota Press. Accessed April 15, 2020.
— Bondanella, Peter. "Italian Neorealism: The Postwar Renaissance of Italian Cinema." (2006) In Traditions in World Cinema, edited by Badley Linda, Palmer R. Barton & Schneider Steven Jay, 29-40, Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 16, 2020.

— Diffrient, David Scott. "Key Concepts in Film Studies: Autorship, Audience, Genre and Nation." (2014) In Omnibus Films: Theorizing Transauthorial Cinema, 90-110, Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 16, 2020.
— Diffrient, David Scott. "Episodic Erotics and the Politics of Place: From Love in the City to Love and Anger." (2014) In Omnibus Films: Theorizing Transauthorial Cinema, 90-110, Edinburgh: Edinburgh University Press. Accessed April 15, 2020.